2．創作習慣性離不開黨 2005年11月13日，吉林石化公司雙苯廠爆炸，松花江被大量有毒致癌的苯化合物污染，在污染物沿松花江擴散、下游急需盡早采取防范措施的時候，中共當局卻對民眾連續隱瞞消息將近十天才承認發生災情。然而就在當月底，黑龍江電視臺用三天時間組織創作了一臺大型特別節目《水之情》。據報導，特別節目“連夜投入制作，表演唱《清泉滾滾八方來》、相聲《社區見聞》、歌曲《我想告訴你》等六個節目專門為節目創作……通過獨唱、表演唱、舞蹈、相聲、小品等多種藝術形式，反映省委省政府在處理突發性事件中所表現出來的統籌全局、以人為本、情系百姓的執政能力……”
這種把災難當作喜慶，把受災民眾作配角，中共當作主角的創作思維習慣，在任何一個正常社會的人看起來都怪異得令人難以置信，然而在中共治下的中國人卻早已對此習以為常了。這種創作習慣性思維不僅體現在文藝作品創作上，也體現在報刊、廣播的新聞“創意”中。如上述污染災難發生后，黑龍江省級重點新聞網站——東北網——接續的相關報導是“中小學生利用停水后的假期充實知識”、“哈爾濱市社區干部舍小家為大家停水期間見真情”、“武警黃金總隊為老年公寓送水”、“停水日，沒有一家醫院的食堂減少粥和湯類供給”、“哈爾濱道里開通專線保證殘疾人生活用水”……總而言之，“形勢一片大好”，甚至比沒有受災更好，目的是反映出“省委省政府以人為本的執政能力”。
在哈爾濱市停水四天后、供水恢復的第一天，黑龍江省長當眾作秀喝了第一口水，新華網的記者頗有“創意”，特別描繪了普通民眾創作的詩歌稱頌黨，以表白贊美是百姓自發的。在報導《黑龍江省長喝第一口水，百姓作詩贊》中黑龍江省長喝水前稱“不是我說話算數，是共產黨說話算數，人民政府說話算數”，一句話就點出了省長喝水的用意，似乎先前那個隱瞞災情的政府不在中共領導之下。省長喝水后馬上有普通市民作詩一首點題：“斟上一杯放心水，心中感到格外美；黨送溫暖家家樂，百姓心里放光輝”。報導結尾說“擠滿人的小屋里立即響起了一片歡笑聲，四天來松花江水污染的陰霾在陣陣歡笑聲中一散而盡。”一場關系上千萬民眾生命的特大污染災難就這樣“一散而盡”了。結論是民眾受災，多虧“黨”的拯救幫助。
這種黨文化中創作習慣性離不開黨的思維，在不同歷史時期和不同的人群有不同的種種復雜形成原因和形形色色的表現特點。但是就創作思維過程而言，沒有無處不在的黨的影響，就不會產生這樣的作品。
中共公開宣稱文藝要為政治服務，并利用層層的宣傳機構和組織來保證這種服務，所以，創作的出發點就決定了文藝是黨文化的宣傳品；同時，文藝創作要求體驗生活和表現生活，而生活中早已充滿了黨文化，體驗和要表達的內容就是在黨文化中打轉轉；而對于創作者而言，他們本身也深受黨文化思維和理論的影響，就會按照黨的要求和思想去尋找靈感；更重要的是，黨控制了創作者和其一家人的飯碗、住房、看病和前途，就會強制作者在違背意愿和良心的情況下，麻木自己，迎合中共，長期下來便成習慣。于是，從動機到內容到作者的思維，都嚴嚴實實地罩在黨文化的帷幔之下，創作便離不開黨了。
1）創作動機離不開“黨”
就作品創作動機而言，相當一部分是直接出于為黨歌功頌德的目的。受中共扭曲的歷史和黨文化“社會發展史”的影響，很多人是自己受了蒙蔽而把中共當作民族的“大救星”，為中共唱贊歌，反過來又影響更多的人，在整個社會形成對中共及其魁首狂熱的崇拜思想。典型的作品有《紅旗譜》、《青春之歌》、《苦菜花》、《三家巷》、《紅巖》、《洪湖赤衛隊》、《南征北戰》、《董存瑞》、《上甘嶺》、《烈火中永生》、《小兵張嘎》、《紅色娘子軍》等等，文藝形式包括從小說、詩歌到歌劇、電影，無一例外地反映中共領導的所謂歷史必然性和正確性和中共的“光輝形象”、對老百姓的“大恩大德”。很多歌曲，如“黨啊，親愛的媽媽”，“毛主席共產黨，撫育我們成長”，更是赤裸裸肉麻至極。
回顧近二十年來的文藝作品，雖然手法更精致，取材范圍更寬，更加注重作品人物的人性化，但是許多作品的創作動機，仍然離不開為中共抹粉的基調，如電影《開國大典》、《周恩來》、《大決戰》、《焦裕祿》、《離開雷鋒的日子》、《孔繁森》等等。
“改革開放”之后，出現了“改革文學”，“市場經濟文學”，創作動機是通過描繪改革后的社會變化，間接為中共歌功頌德。改革本身是一種歷史潮流，是中共閉關鎖國幾十年后無可奈何的選擇。但在藝術創作里它卻成了證明中共偉大，掩蓋歷史罪責的手段。
還有一種創作動機是為了宣傳黨文化思想而服務的。如“文革”年代，到處是“革命樣板戲”，為的是配合文革形勢，鼓勵階級斗爭和暴力革命。一些充滿政治宣傳的臺詞成為民間流行語，“做人要做這樣的人”、“爭做時代的新闖將”、“手捧寶書滿胸暖”、“打不盡豺狼決不下戰場”、“血債要用血來償”、“甘灑熱血寫春秋”、“仇恨入心要發芽”等等。
與此類似，出動大批軍人參與拍攝，耗資三千萬美元的《英雄》則借歷史主題歌頌秦始皇，鼓吹蔑視生命、獨裁專制的黨文化，間接成為中共主旋律的得力吹鼓手。電影把共產黨的江山同天下人的利益混淆等同了起來，從而把戀權位不退，殺人維持暴政的統治者拔高到代表天下人利益的正義位置，潛移默化地灌輸觀眾應該犧牲個體生命以成全暴君統治。
2）創作內容離不開“黨”
早在延安時期中共就為文藝創作定下了基調——文藝要服務于政治。中共建政以后，仍然奉行這一“文藝的指導方針”。中共還有中宣部保證其“文藝方針”的強制執行，這就使得文藝創作在內容上不可能脫離黨的要求。
中央電視臺每年的春節晚會集中了全國頂級的演員和藝術家和創作班子，全國幾百家電視臺轉播并直接延伸到海外。每年的春節晚會就是過去一年的政治、社會和藝術創作的縮影，可稱為黨文化的集中突出表現。到二十一世紀的“春晚”，干脆不許諷刺一絲一毫中共統治的黑暗，預定主題，專門為“春晚”寫專用歌詞，“好日子”，“越來越好”，“五福臨門”，“萬家歡樂”，“盛世大聯歡”，以黨國慶典取代民族歡樂，以黨文化取締傳統文化。百姓的痛苦、民族的危機在處處彌漫的濃厚政治氣氛中蒸發掉了。
因為“黨”嚴格規定了文藝作品的基調，所以人們不得不遵循這些要求、規定，否則作品會遭到封殺。
中國各地有許多曲調優美的民歌，一直在民間傳唱。但是民歌的內容一般以情歌為主，雖也有些是歌頌家鄉山水的，但總體來講與中共文藝要服務于政治的基調相差甚遠，因而在上個世紀八十年代前這些歌曲本來大多不在中共允許的范圍之列。但這些優美的民歌被受到黨文化毒害的藝術界人士或直接竊取附上為黨歌功之詞，或按黨文化要求改寫、“再創作”而賦予政治內容，就成為謊言蒙蔽下的民眾樂于傳唱、中共也樂見其成的新“民歌”，如脫胎于陜北民歌的“東方紅”、“翻身道情”、“山丹丹花開紅艷艷”，脫胎于蒙古民歌的“草原上升起不落的太陽”、“我騎著馬兒過草原”，脫胎于藏族民歌的“北京的金山上”、“哈達獻給毛主席”，源自于赫哲民歌的“烏蘇里江船歌”，源自于哈尼族民歌的“阿波毛主席”等等。這些歌曲一經“再創作”，傳回民間之后，便給人以一種假相，好像各族民眾都狂熱地擁戴中共及其黨魁，而中共又無恥地把這些附體于民族音樂上的作品吹噓成為其“發展民族音樂”的所謂“貢獻”。
2005年湖南衛視臺推出的“超級女聲”節目風靡全國，廣受年輕人的歡迎，節目人氣直接威脅到中共的龍頭媒體中央電視臺。于是很快這一純娛樂性的節目開始遭到媒體的抨擊，處處都是封殺的喊聲。在今年的超女大賽節目中，主辦方便特地邀請了以唱黨的贊歌而走紅的所謂“老藝術家”與大賽冠軍共唱“紅色經典”歌曲“馬兒，你慢些走”、“只有山歌敬親人”等，并請“老藝術家”指點年輕人。這種離不開黨的“創意”很大程度出于對中共把持的文藝基調不得不認同的無奈。
創作內容上離不開黨的思維習慣，還體現在黨否定的就得跟著否定。對神佛的信仰被當作封建迷信加以否定；傳統文化成了獨裁專制的同義詞；中共之前的歷史人物，必定存在“歷史局限”，一句“封建”就足可以把中國千百年來忠孝仁義等傳統美德，帝王將相、才子佳人、圣賢忠良等人物打入另冊；十年文革的破壞，成了“四人幫”的過錯；餓死幾千萬人的人為饑荒，變成了三年“自然災害”；“六四”屠殺，政府的行為是可以理解的，學生反而負有很大的責任；對法輪功的誹謗之詞，更是鋪天蓋地；與中共不一致的政黨團體，很少可以不帶貶義色彩；聽從中共的，便是愛國；批評中共的，便是反華。這些中共否定的對象，在藝術創作中多數成為被批判、被丑化、被有意歪曲的反面形象。
在歷史上和現實生活中，中共的黑暗面和中共的打擊對像被視為創作的禁區，人們避而遠之。隨著偶爾觸及中共禁區（如民主、憲政、人權等等話題）的記者、作家紛紛被捕，許多人便自我約束。敏感話題偶有提及，也是離真實相差甚遠，不足以影響中共的“光輝形象”，不觸及中共的核心原則。很多人認為現在創作范圍很廣，作品很豐富了。特別是最近幾年來，隨著信息技術的發展，參與文藝創作的民眾也越來越多，創作題材越來越廣，甚至許多人們過去不敢想像的創作主題也開始流行，如所謂“下半身寫作”的性文學大行其道。這并不是因為民眾創作可以完全自由、離開黨了，而恰恰是人們知道這些主題不威脅中共的意識形態，才可以沒有顧忌的。中共允許人們這樣做是因為黨的禁區牢牢進入人們的記憶，繞開禁區、打擦邊球成為創作習慣性思維的一部分，這其實代表了對中共制定的創作規則的服從。
