（2）八億人八個樣板戲
傳統戲曲對忠孝節義等美好情操進行形象化解說，對于維系社會的道德水準起到了極大的作用。二十世紀以來，激進知識份子對所謂“封建禮教”橫加批判，傳統戲曲也被大加撻伐。魯迅在論及戲曲改革時說：“（改革）不久也就沉寂，戲劇還是那樣舊，舊壘還是那樣堅。”這恰恰從反面說明，戲曲的形式和內容是一個整體，是傳統社會的有機組成部分，如果大肆改動，也就不是戲曲了。
1949年以后，中共 “改制、改人、改戲”， 戲曲界被摧殘得百花凋零。才子佳人、帝王將相、因果報應被批判，只有經過改編、能夠承載起中共灌輸黨文化的職能的戲劇，才被允許存在。劇作家吳祖光憤而指出，中共“把擁有幾萬出戲的古典戲曲生生擠兌得只剩寥寥幾出戲在舞臺上茍延殘喘”，“黨趁早別領導藝術工作。”文革中推出的“樣板戲”是中共利用文藝形式灌輸黨文化的登峰造極之作。
樣板戲一般是指現代京劇《紅燈記》、《沙家濱》、《智取威虎山》、《奇襲白虎團》、《海港》和芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》，以及鋼琴伴唱《紅燈記》、鋼琴協奏曲《黃河》、交響音樂《沙家濱》。這些京劇和舞劇，有些在文革前就被創作出來了。在江青直接指揮下，以“三突出”（在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物）為指導原則，把這些戲劇改造提純，使之更符合中共意識形態需要。文革中，絕大部分電影和戲曲作品被作為毒草禁映禁演，樣板戲和樣板戲拍成的電影幾乎是僅有的合法文藝形式。十年中它們反復上演、播出，強制性地讓群眾收聽觀看。今天四十歲以上的中國人，對樣板戲都有刻骨銘心的記憶。
樣板戲從創作到演出集中了當時戲劇界最優秀的人才，在技術上的確有可圈可點之處。可是，樣板戲大肆篡改歷史、渲染暴力、歌頌仇恨、顛覆傳統價值觀、對中共領袖和所謂“英雄人物”進行無限神化和吹捧，這一切都說明它們是為了一個邪惡的目的服務。那么，其技術越精良，危害就越大。
文革后，樣板戲在舞臺上消失了一段時間。可是，聽慣了樣板戲的八億人民為樣板戲的復活提供了土壤。時至今日，樣板戲中的某些唱段仍然為人津津樂道，某些樣板戲被吹捧為“經典”，重新走上舞臺，或者被改編成電視劇公開放映。可見樣板戲的陰魂不散，樣板戲灌輸的黨文化也已經在幾代中國人的心里生根發芽了。
今天的人們可能會覺得樣板戲這種宣傳方式，非常簡單粗陋，人人都能一眼識破，因此不會對人的心理造成很大的影響。可是，中共的宣傳也是量體裁衣的。八十年代以前的中國人，生活和思想都相對簡單，也許絕大部分人都能意識到楊子榮、阿慶嫂、李玉和、柯湘等人的形象經過了藝術夸張，但卻多半不會想到，他們反映的，是完全顛倒、扭曲了的歷史。
文革以后，戲曲人才和戲曲觀眾紛紛老去。隨著新的媒體形式和審美習慣的興起，戲曲逐漸被邊緣化，中共宣傳部門對戲曲也不再像以往那么重視了。
（3）審美習慣具有滯后性
人的審美習慣具有滯后性，也就是說，形成或者改變一種審美習慣，往往比形成或者改變一種理性思維更加困難。因此，中共利用文藝形式灌輸黨文化雖然似乎見效比較慢，不像殺人、搞政治運動那樣能夠立桿見影地制造出恐怖氣氛，也不像輿論宣傳那樣能夠迅速達到統一思想的目的，但文藝宣傳訴諸人的感情，培養一種獨特的審美習慣，入人心深、危害隱蔽而持久。
2004年“七一”之前，中共在全國各地推出了一系列所謂“紅色經典”演出，節目包括歌劇《洪湖赤衛隊》“芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、歌劇《江姐》及歌舞等。據說“很受群眾歡迎”，“票房很好”。一位觀眾在接受采訪時說，“這部作品曾經伴隨我們走過了人生最重要的年代，我們是唱著‘洪湖水浪打浪’的歌聲走過來的，在七一這樣特殊的日子，重看這樣的經典歌劇讓我似乎回到從前。”
這位觀眾也許并沒有說假話。可是，藝術和審美并不是存在在真空之中。在共產中國這樣一個高度政治化的社會里，大量的歌曲都帶有強烈的黨文化色彩，否則就難以理解為什麼“黨”那么熱衷于在各種節日、紀念日辦“歌詠比賽”和“文藝匯演”。
過去的人們一張嘴就是“沒有共產黨，就沒有新中國”，“解放區的天，是明朗的天”，“烽煙滾滾唱英雄”、“一條大河波浪寬”，現在則是“一位老人在南海邊劃了一個圈”、“ 繼往開來的領路人，帶領我們走進新時代”。《東方紅》、《歌唱祖國》、《長征組歌》、《唱支山歌給黨聽》、《黨啊，親愛的媽媽》、《大海航行靠舵手》、《毛主席來到咱農莊》、《太陽最紅，毛主席最親》、《毛主席的話兒記心上》……這些歌大多運用民歌風格，曲調優美上口，使人百唱不厭。對領袖的忠誠、對“黨”的熱愛，就在人們搖頭晃腦之際被悄悄壓進了他們的潛意識。就灌輸黨文化的效果而言，這些歌曲起的作用絕不亞于四卷《毛選》。
有過出國經歷的人，只要想一想改變自己的飲食口味多么困難，就知道清除共產黨培植的邪惡審美心理有多么不易了。
（4）利用移情作用
“移情作用”，簡單地講，就是愛屋及烏，因為喜愛欣賞事物甲，連帶著也喜愛欣賞事物乙丙丁。商業廣告經常請娛樂明星推薦某個品牌的商品，追星族們因為崇拜該明星，對他/她推薦的商品也不加別擇地接受，這就是移情作用的效果。
“洪湖水，浪打浪，洪湖岸邊是家鄉。清早船兒去撒網， 晚上回來魚滿艙。四季野鴨和菱藕，秋收滿舨稻谷香。
人人都說天堂美，怎比我洪湖魚米鄉！洪湖水，長又長，太陽一出閃金光。共產黨的恩情比那東海深，漁民的光景，一年更比一年強。”
中華大地的山川秀麗、物產豐饒跟共產黨并沒有什么關系，如果有，也是被破壞的關系。可是這么一唱，毫無邏輯關系的兩件事物之間被強行了扯上了關系，人們因為熱愛祖國的自然風物，好像也對共產黨充滿了好感和感恩情緒。這樣的例子不勝枚舉。
（5）相聲、曲藝、小品的獨特作用
中共發動政治運動不是從擺事實、講道理開始（因為如果能夠擺出事實、講出道理的話，它也就不需要發動政治運動了），而是往往首先進行人身攻擊，用粗鄙的想像編造迎合人的陰暗心理的妖魔化故事，從而達到挑起仇恨的目的。實踐證明，這種栽贓法，十分有效，屢試不爽。
比如文革時，很多人根本不懂得為什麼劉少奇是叛徒、內奸、工賊，于是中共散布謠言，說劉的老婆王光美為了自己的皮膚好用牛奶洗澡。在那個物資匱乏的年代，能喝上牛奶都是了不得的，而劉少奇的家屬用牛奶洗澡！于是人們根本不需要知道為什麼劉少奇是叛徒、內奸、工賊，就可以對他切齒痛恨、鄙夷不屑了。
基于同樣的道理，戲曲、相聲和小品等文藝形式在貶低傳統人物和傳統文化、打擊中共的敵人方面，發揮了獨特的作用。
五十年代的很多相聲都是講破除“封建迷信”的，很多傳統文化中的觀念和風俗都在被諷刺挖苦之列，比如婚俗、陰陽的觀念、宗教信仰等。很多人都會記得，在一個流傳極廣的相聲里，一位老太太請來一尊神像，鄰家的小伙子問：“您是多少錢買的？”老太太教訓他：“不能用買，要說請。”小伙子改口說，“那您是多少錢請的？”老太太心疼地說，“嗐，就他媽這么個玩意兒，八毛！”善男信女被丑化為庸俗功利的愚夫愚婦。
2001年中央電視臺“春節聯歡晚會”上有一個小品《賣拐》，就是間接地誹謗法輪功的。小品演出后，各地報紙紛紛發表文章，藉機打擊法輪功。比如《檢查日報》上《從春節晚會小品<賣拐>看“法輪功”伎倆》，《云南日報》評論春晚，中間提到《賣拐》，說“鞭笞法輪功，表演很到位”，被大量轉載的網絡文章《由趙本山<賣拐>看心理暗示》也落腳到揭批法輪功上。
這種手法的危害在于，它不是說某一事物或觀點是錯的，而是把它荒誕化、漫畫化，使人根本沒有機會去理智思考這一事物的是非對錯。被抹黑者的辯白被淹沒在觀眾的哄堂大笑之中。
